Dispokinesis und Querflöte
von Beate Schmalbrock
Wesentliche Aspekte des Flötenspiels aus dispokinetischer Sicht.
Nachdem der Artikel von Jürgen Löscher über die Grundlagen der Dispokinesis auf so große Resonanz gestoßen ist und die Leserinnen und Leser der "Flöte Aktuell" Flötisten und Flötenbegeisterte sind, lag der Wunsch nach Fortführung des Themas in "Flötenspezifische Gefilde"nahe.
Beginnen möchte ich diesen Artikel mit meinen ganz persönlichen Erfahrungen mit der Dispokinesis als Flötistin und Lehrende. Vielleicht wird dem Leser das Eine oder Andere bekannt vorkommen.
Im 2. Teil suche ich eine allgemeine Darstellung von Haltung, Technik, Atmung und Ausdruck. aus dispokinetischer Sicht.
In dem Artikel "Überblick über die Dispokinesis"in der Ausgabe 1/95 beschreibt Jürgen Löscher detailliert die Aufrichtungsreflexe und das "Pyramidal System of Posture " (PSP), auf das ich mich im Folgenden immer wieder beziehe. Von daher ist es für ein besseres Verständnis ratsam, diesen Artikel nocheinmal zur Hand zu nehmen.
Meine eigenen Erfahrungen mit Dispokinesis
In meiner Studienzeit verbrachte ich täglich viele Stunden mit dem üblichen Einspielprogramm (Tonübungen, Tonleiter, Dreiklänge, Dynamik, Etüden). Mein Gefühl war dabei, daß mein Spielen dadurch nicht zwingend besser wurde, sondern ich wartete darauf daß z. Bsp. der Ton "irgendwie" besser wurde. Gefiel er mir an einem Tag gut, konnte er am anderen Tag wieder schlecht sein . Die Ursache verstand ich nicht und ich fühlte mich dieser Situation relativ hilflos ausgeliefert. Wie oft bewunderte ich bei den "Meistern"dieses scheinbar mühelose Spiel mit den Tönen. Bei Ihnen hatte man nie das Gefühl des "ausser Atem "zu geraten. Es schien, als wäre ihr Luftvorrat für die jeweilige Phrase immer ausreichend, als hätten sie alle Zeit der Welt in kürzesten Pausen wieder Luft zu schöpfen, ohne daß der musikalische Spannungsbogen auseinanderfiel, ohne daß ein unerbittliches Metronom sie hetzte.
Mich stellten Adagiosätze mit nicht enden wollenden Melodiebögen immer wieder vor ein Rätsel der Atemführung.
Ich begann zu "basteln", versuchte möglichst viel Luft einzuatmen und geriet dadurch noch mehr in Atemstress. Im Laufe meines Studiums hörte ich so viele verschiedene Beschreibungen von Atmung und Stütze, daß ich immer unsicherer wurde wie es "geht".
Die Dispokinesis hat darauf eine erfrischend klare Antwort. Sozusagen einen roten Leitfaden mit dessen Hilfe man sich auf die Entdeckungsreise durch seinen Körper begeben kann.
Bestimmte Aufmerksamkeitspunkte sind es, mit denen Tonlänge, Atemführung, Tonqualität innerhalb des Körpers und und der" Verlängerung" Flöte beeinflusst werden können. D. h. mit dem körperlichen Erinnern der sogenannten Urgestalten (eine Folge von Haltungs- und Bewegungsübungen: die Grundbausteine der Dispokinesis von G.O. van de Klashorst) und der musikalischen Vorstellung kann man "an die Arbeit gehen. "Tonübungen werden zu bewußtem Sammeln und Konzentrieren, Vorhören und Vorbereiten auf den zu spielenden Ton .
Das Lampenfieber hatte mir zeitweise die Lust Konzerte zu spielen genommen. Die Unterschiede von Konzert zu Konzert erschienen mir dabei sehr extrem. Das Unangenehme daran war, daß ich es nicht beeinflussen konnte.
Heute habe ich körperliche Anhaltspunkte, die mich stabilisieren. Ich fühle mich dem Lampenfieber nicht einfach ausgeliefert, sondern versammle mich körperlich. Dadurch sind meine Gedanken auch gezwungen sich zu konzentrieren. An die Stelle von "hoffentlich klappt`s", tritt bewußte körperliche Vorbereitung auf die gleich zu spielende Stelle. Ich kann meine Situation beeinflussen! mich selbst stärken und meinen Geist auf die Musik konzentrieren. Ich denke, daß jeder Musiker auf dieser Suche nach freiem Ausdruck ist.
Es geht dabei nicht darum besser oder schlechter als andere Flötisten zu Spielen, sondern seine Ausdrucksmöglichkeit auszuschöpfen. - auch oder gerade auf der Bühne.
Das Wissen um die Bedeutung von Haltung für die Atmung, sowie mein eigenes erweitertes Körperbewußtsein verändert auch das Unterrichten . Ich sehe und verstehe mehr über Ursache und Wirkung bei Schülern und suche nach Bildern oder Spielen, die eine aufrechte Haltung oder Leichtigkeit im Spielen hervorrufen.
Das gelingt mir natürlich nicht immer, da spielt aus vielerlei Gründen nicht jeder Schüler mit. Aber meine klare Vorstellung hilft mir immer einen neuen Weg zu suchen.
Im folgenden Abschnitt einige Beispiele von Schülern der Dispokinesis.
Ein 17 jähriger Flötist, der sich jetzt auf eine Aufnahmeprüfung vorbereitet, antwortet auf die Frage was ihm die Dispokinesis für das Fötenspiel gebracht hat:
"Die Grundlage dazu ! Ich konnte wegen starker Schmerzen in den Armen nicht mehr spielen. Der Arzt verschrieb mir muskelstärkende Krankengymnastik für die Arme. Hätte ich das getan, hätte es das "Aus" für mein Studium bedeutet. "
Mithilfe der Urgestalten und der Beratung am Institut van de Klashorst wurde ihm seine Fehlhaltung bewußt. Das ermöglichte ihm die überhöhte Anspannung in den Händen und Armen auf das nötige Maß zu reduzieren.
Eine 26 jährige Studentin mit Lähmungserscheinungen in der rechten Gesichtshälfte konnte nach einem Zeitraum von einigen Monaten intensiven Übens der Urgestalten und Ändern ihrer Spielhaltung wieder spielen. Ein Jahr später absolvierte sie ihr Examen.
Andere kommen mit Schmerzen zur Beratung und können später schmerzfrei spielen. Wieder Andere sind bereichert in ihrem Üben, finden wieder Gefallen an Konzerten, weil sie sich beim spielen disponiert oder weniger befangen fühlen.
Subjektiv erlebt Jeder die Dispokinesis anders. Das hängt davon ab mit welchen Problemen oder Fragen der Schüler konfrontiert ist.
Häufige Probleme sind Z. Bsp:
Akute Schmerzen, vorübergehende Schmerzen, "nur" Unzufriedenheit über die Relation: "Üben - klangliches Ergebniss", Bühnenangst, Fragen zur Atmung, große Leistungsschwankungen und, und, und...
Für Manche ist es eine interessante Ergänzung oder Bestätigung ihrer eigenen Erfahrung, für Andere eine grundlegende Veränderung.
Kein Allheilmittel sondern Arbeitsmaterial
Na ja, ist ja klasse, ich nehme ein paar Stunden Dispokinesis und dann habe ich keine Sorgen mehr. Nie mehr Schmerzen, ich weiß dann genau wie Flöte Spielen geht, werde ein 2. Galway. und keine Solostelle lässt mich mehr aus der Ruhe kommen.
Wenn dieses Bild bei Ihnen hervorgerufen wurde, will ich es wieder ins rechte Licht setzen.
Mithilfe der Urgestalten fühlt man sich in seine disponierte, aufrechte Haltung (im Folgenden PSP-Pyramidal System of Posture genannt )ein. Dieses Haltungsgefühl erinnert man beim Üben, Spielen, in Konzerten, im Leben, um seine Ausdrucksmöglichkeiten, seinen Ausdruckswillen"auf den Punkt zu bringen".
Man versammelt sich jeden Tag neu, prüft ob das Gehörte mit der Klangvorstellung übereinstimmt.
Ist dies nicht der Fall, muß man etwas verändern. Man sucht immer wieder im täglichen Spielen nach Stabilität auf der einen Seite und Loslassen auf der anderen Seite. Nach einem effektiven Maß von Spannung und Entspannung.
Das Fundament dabei ist die Vorstellung von der eigenen Haltung und die konkrete körperliche Erinnerung aus den Urgestalten. Diese kann man einsetzen, um sich zu disponieren.
Nicht mehr-aber auch nicht weniger!
Jetzt aber mal konkret !
Dispokinesis und Querflöte
Das PSP (-im Einführungsartikel von J. Löscher unter "Die Prinzipien des Aufrichtungsprozesses"detailliert beschrieben) ist dispokinetisch betrachtet in zwei entscheidenden Funktionen ein Schlüssel zum Flötenspiel.
hinsichtlich der Haltung
hinsichtlich der Atmung
Die Spielhaltung
Der zentrale "Stützpunkt" des PSP ist ein kleiner Muskel in der Körpermitte. Aufgrund seiner Form heißt er musculus pyramidalis. Er ist der "Feinabstimmer" für die aufrechte Haltung, quasi eine Schaltzentrale für die gesamte Bauchmuskulatur. Der musculus pyramidalis (im Folgenden mit "m. p. " abgekürzt) hat seinen Ursprung am Schambein. Er ist verbunden mit einem Sehnenband zum Brustbein (Sternum), der sogenannten Linea Alba. Betrachten Sie zur Verdeutlichung die Abb. 1 a/b.
Bedient man sich des Bildes von Indianerbogen und dessen Sehne, so bilden Wirbelsäule, Becken, Schambein Brust den Bogen; die Linie Alba die Sehne. Ist die Sehne gespannt, zeigt auch der Bogen Spannkraft . - nicht umgekehrt.
Die Kontraktion des m. p. spannt die Sehne. Dies bewirkt nicht nur eine höhere Belastungsfähigkeit des Bogens, sondern wird auch beim Blasen umgewandelt in expressive Bewegung (Ton).
Je höher die Spannung der Sehne, desto schneller der Pfeil!
Auf dieses Bild werde ich auch in den Abschnitten Atemführung/Tonführung noch zurückkommen.
Ursachen für das verkrampfte fest-Halten der Flöte, das Spielen mit hoher Arm-und Handgrundspannung und damit beschränkter feinmotorischer Virtuosität, Schmerzen vom Halten der Flöte in Schulter und Armen u. s. w. liegen häufig an fehlendem Bodenkontakt, also auch fehlender Aktivität des m. p.
Auf den ersten Blick mag es unverständlich klingen "Was haben die Füße mit der Verspannung in den Schultern zu tun ? " Sehr viel !
Steht der Spieler mit stabilen Bodenkontakt auf seinen Füßen und verlagert dabei das Gewicht etwas mehr auf den Vorderfuß, wird eine kinetische Kette von Aufrichtungsreflexen aktiviert. (Siehe auch o. g. Artikel )
Kurz gesagt:
Ein "zu Viel" an Spannung im Oberkörper bedeutet meist ein "zu Wenig" im Unterkörper.
Uns hilft es also nicht dem Schüler zu sagen "Schultern nicht hochziehen, Flöte nicht so fest andrücken "u. s. w. nach dem Motto:"Spiel einfach locker. "
Erst wenn der Körper tatsächlich Stabilität und Spannkraft fühlt im Kontakt mit dem Boden, kann er überhaupt den Oberkörper in seiner dynamischen und exzentrischen Funktion frei bewegen lassen.
Freiheit auf der einen Seite(Bewegen) ist erst durch Stabilität auf der anderen Seite (Stehen/Sitzen) möglich!
Dieses körperliche Phänomen ist ein schönes Bild für menschliches Ver-halten überhaupt.
Gehen wir nochmal zu dem o. g. Schüler mit hochgezogenen Schultern und fest angedrückter Flöte zurück. Er drückt sein Bedürfnis nach Festhalten, Stabilität der Flöte in den Händen aus und hat im Grunde Recht damit. Unterlässt er einfach das Andrücken und spielt einen schnelleren Lauf würde die Flöte warscheinlich durch die Fingerbewegung wackeln und die Tonqualität wäre beeinträchtigt.
Die Lösung ist schlicht:
Die Stabilität und Spannkraft in dem Teil des Körpers aufbauen, der nicht zum " sich ausdrücken" gebraucht wird.
Wir drücken uns nicht mit den Füßen sondern mit den Händen aus. Mit den Fingern, Händen, den Armen und dem Gesicht drücken wir im Kontakt mit anderen Menschen viele fein differenzierte Gefühle aus. Auch hier nur in Freiheit wenn wir uns sicher und stabil fühlen.
Das Gleiche erfordert das Musizieren.
Der Unterkörper ist für die Stabilität, für den Kontakt zum Boden zuständig.
Der Oberkörper für den musikalischen Ausdruck.
Dies ist immer ein frei-Lassen der im Inneren vorgestellten Musik, der im Inneren vorgestellten Bewegung.
Auch für die sitzende Haltung gilt das gleiche Prinzip der Stabilität durch Aufrichtung !
(Abb. 2a/b)
Das Gefühl des aktiven Sitzens sollte große Ähnlichkeit mit dem Gefühl des Stehens haben. (Man will sich ja
nicht zur Ruhe setzen um ein Buch zu lesen, sondern sich musikalisch mitteilen!)
In der aktiven Sitzhaltung behält man mit den Füßen den Bodenkontakt bei. Hinzu kommt der "Bodenkontakt" des Gesäßes auf der Sitzfläche, wobei die Beckenkippung ähnlich ist wie im Stehen. Der Gesamttonus bleibt aktiv und entlastet die ( in Abb. 2a ersichtlich) sonst schwer belastete Rückenmuskulatur.
Betrachten Sie den Ausdruck der abgebildeten Haltungen. Mit etwas Phantasie kann man den klanglichen Unterschied, stellt man sich die Personen Flöte spielend vor, förmlich hören. Im Gegensatz zur Abb. 2a können sich
Äussere Haltung und Innere Absicht beim aktiven Sitzen gegenseitig unterstützen.
(In Abb. 2b wird die Beckenkippung gefördert durch ein Keilkissen. Ein von G. o. van de Klashorst entwickeltes Sitzkissen mit positiver Sitzflächenneigung von 6 Grad. )
Hinwendung zum Instrument
Machen wir uns das Selbstverständliche unseres Instrumentes bewußt, nämlich daß es sich um eine Quer-flöte handelt, deren Mundloch sich eben nicht in der Mitte sondern am linken Ende des Instrumentes befindet, so wird Folgendes verständlich:
Ein Flötenspieler steht also in oben beschriebener Weise bewußt vom Boden aufgerichtet.
Die Augen, der Kopf, der Oberkörper folgen der Blasrichtung nach links.
Aus der leichten Linksrotation des Oberkörpers folgt eine Veränderung des Bodenkontaktes und damit des
Körperschwerpunktes etwas mehr nach links:
Eine wörtlich und inhaltlich zu begreifende, Hin-wendung zum Instrument in Balance.
Das hört sich so sehr logisch an, ist aber häufig bei anderer Handhabung Ursache von Schmerzen und Verspannungen im rechten Schulterbereich, Nacken und oberen Rückens.
Diese Verspannungen können die Feinmotorik und die Atmung zusätzlich beeinträchtigen.
Die runde, offene Haltung im Schultergürtel, (so als ob man einen großen Ball umfasst) ist bei frontal gespielten Instrumenten leichter zu verwirklichen.
Der praktische Weg in der Dispokinesis liegt hier im Erfühlen der offenen Haltung, hält man die Flöte frontal wie eine Blockflöte. (3a)Im nächsten Schritt bringt man die Flöte in die Horizontale, indem die rechte Hand aufwärts und die linke Hand abwärts geführt wird. . Das Mundloch liegt jetzt links vom Spieler. (3b) Die offene Haltung des Oberkörpers verinnerlicht, wendet man sich geführt vom Blick, nach links zum Mundloch. Man holt mit der linken Hand die Flöte zu sich heran und mit der rechten Hand führt man sie von sich weg. So bleibt die o. g. runde Haltung im Schultergürtel erhalten. Wenn der Körper durchlässig ist, spürt man den vermehrten Bodenkontakt links. (3c)
(s. a. Abb. 3 a/b/c)
Viele Spieler haben das Gefühl nach links zu spielen, sind sich aber gleichzeitig nicht bewußt, daß sie mehr auf dem rechten Fuß stehen und nur eine Teilwendung vollziehen.
Z. Bsp. wenden sie nur den Kopf oder nur Kopf und Rumpf, oder nur die Füße, um sie in die in Schulen häufig beschriebene"richtige"Position zu bringen. (Der linke Fuß steht zwar in sogenannter "Schrittstellung", aber das Körpergewicht ruht mehr rechts. ) Diese Teilwendungen verursachen je nach Stärke und Dauer starke Verspannungen an der Belastungsstelle der Drehung. (Meist im Nacken und oberen Rücken)Bei einem Dispokinesis Seminar mit 40 Flötisten, die in ihrer Spielhaltung in einem großen Kreis standen, befragte ich sie über ihren Bodenkontakt .
Nur 4 Spieler fühlten tatsächlich etwas mehr Gewicht auf dem linken Fuß! Die Meisten empfanden aber
eine ganz kleine Veränderung des Bodenkontaktes nach links als insgesamt große Veränderung der gesamten Körperhaltung in Bezug auf Zielgerichtetheit und Aufrichtung.
Gibt man einem Nichtflötisten eine Querflöte in die Hand, so betrachtet er spontan immer das Mundloch als "Anfang: da muß ich reinblasen". Die Blasrichtung bleibt frontal, nur die Arme und damit die Schulter wird nach hinten gezogen und der Oberkörper rotiert nach rechts. Das zieht eine Kette von Problemen nach sich, die warscheinlich Jeder von Ihnen aus Unterrichtssituationen kennt.
Um der Flöte Platz zu schaffen, wird die Muskulatur des rechtens Arms und der Schulter angespannt.
Es sind jedoch die Freiheit und Flexibilität von Schulter und Armen, die erst feinmotorisches Spielen
(Freiheit der Finger) ermöglichen.
Zusätzlich ist der linke Arm bei o. g. Beispiel dicht vor dem Oberkörper und beengt damit die Atmung und Tonführung.
Neben der Vorstellung von 1. offener, exzentrischer - nach aussen gerichteter-Haltung des Oberkörpers und 2. der Hinwendung nach links zum Instrument kommt in der Dispokinesis noch 3. der Aspekt von
Gegenbewegung hinzu, der im nächsten Abschnitt näher erläutert wird.
Die Stabilität der Flöte
Das Grundproblem" liegt auf der Hand", wir kennen es, und es resultiert aus den 2 verschiedenen Funktionen unserer Finger und Hände:
1. Der Haltefunktion und damit Sicherung der Stabilität der Flöte und
2. der Spielfunktion, spielen von Trillern, 16 -tel Läufen etc.
Ist die Flöte stabil, heißt das noch lange nicht, daß die Finger frei beweglich und damit schnell sein können und umgekehrt. Sind die Finger frei, kann das eine "wacklige" Flöte bedeuten.
Beide Funktionen : 1. Haltefunktion -ich begebe mich in einer disponierten Haltung an die Flöte und
2. Spielfunktion - das frei - lassen der vorgestellten schnellen Tonpassagen, müssen bewußt, differenziert wahrgenommen werden, um sie als Bereicherung und Vervollkommnung des Spielens einsetzen zu können.
Die Reihenfolge dieser sich gegenseitig bedingenden Funktionen ist auch hier:
"Haltung kommt vor Bewegung. " ( G. O. v. de Klashorst)
Eine gut entwickelte, disponierte Haltung ist die Voraussetzung für ein freies, leichtes Zusammenspiel feinmotorischer und grobmotorischer Funktionen.
Die "Gegenbewegung"
4 Haltepunkte mit verschiedener, veränderlicher Gewichtung gewährleisten die Stabilität der Flöte.
Die Wurzel des linken Zeigefingers mit der Bewegungsrichtung zum Körper hin.
Der Unterkiefer und damit die gesamte PSP Funktion mit der Bewegungsrichtung zur Flöte hin.
Der rechte Daumen hält passiv von unten. und ist "Gegenspieler" des kleinen Fingers.
Der rechte kleine Finger hält vom Körper weg und ist" Gegenspieler "des Daumens.
Dispokinetisch beschrieben, holen wir links mehr mit der Hand die Flöte zu uns heran und rechts mit den Fingern. (s. a. Abschnitt Handhaltung und Raumgefühl).
Wichtig ist es, mit der Handbewegung, mit der ich die Flöte zu mir bringe, gleichzeitig auch in einer Gegenbewegung zur Flöte zu gehen - ihr entgegenlehnen - Quasi einem imaginären "Gegenwind" standzuhalten - Der Bodenkontakt verlagert sich dabei etwas mehr auf denVorderfuß/Fußballen. Dadurch werden alle Aufrichtungsreflexe aktiviert.
Bewegt man sich nicht in Gegenbewegung, gerät man leicht in eine rückwärts gerichtete Haltung. Hier verlagert sich der Bodenkontakt auf die Fersen und verändert damit die Beckenstellung. Der Oberkörper sinkt etwas zusammen und es entsteht zuviel Spannung im Rücken und Nacken.
Der leichte Druck der linken Hand/ Flöte gegen den Unterkiefer löst einen myostatischen Reflex aus, der bis zum Bodenkontakt fühlbar ist und die PSP Funktion aktiviert. - Druck erzeugt Gegendruck -
Ein Beispiel zum Ausprobieren diesen myostatischen Reflexes:
Legen Sie Ihre Handflächen gegeneinander und drücken sie nur mit der rechten Hand, die linke Hand wird mit Gegendruck"antworten". Reduzieren Sie den Druck auf ein feines Maß, ist immer noch eine Form von Stabilität fühlbar. Genau das Gleiche nutzen wir für die Stabilität der Flöte. Verspannungen im Halswirbelsäulenbereich können vermieden werden, wenn dieser nötige Druck nicht punktuell nur gegen den Kopf/Hals geht, wo er dem Oberkörper in seiner Exzentrizität (Ausdruck) behindert, sondern wie beschrieben "an den Boden"bzw. den disponierten Körper in seiner Gesamtheit abgegeben wird und exzentrisch bleibt.
Daumen und Zeigefinger der rechten Hand halten die Flöte in der Waagerechten, dabei ist der entscheidende Faktor die Passivität beider Finger, besonders des Daumens. Die Handfläche benötigt dazu ein gewisses Maß an Spannkraft um diese "Waage" zu halten. (s. a. Handhaltung und Raumgefühl)
Die Flöte liegt auf der Daumeninnenkante oder auf dem Daumenballen. Manche Flötisten halten den Daumen vor dem Fötenrohr, nicht wie beschrieben unter dem Rohr. Das entlastet die rechte Hand, benötigt aber mehr Druck der linken Hand. Z. Bsp. der Triller H/C ist in dieser Daumenstellung viel schwieriger zu spielen, da der Daumen links eine größere Haltespannung hat.
Es bleibt also immer die Suche nach der Balance; dem Ausbalancieren dieser Haltepunkte zu einem geringst nötigen Maß an Haltespannung.
Hand-und Armhaltung-Die kinetische Kette
In den Flötenschulen und im Unterricht geben wir uns alle Mühe genau zu beschreiben, wie die Stellung der Handgelenke und die Armhaltung sein sollen.
Dazu ein kurzer Exkurs zum menschlichen Ausdruck:
Gebe ich Jemandem die Hand, überlege ich nicht was mein Handgelenk dabei wohl tun muß und trotzdem gebe ich sie meinem gegenüber nicht mit aufgestellter Handfläche.
Wenn ich mit dem Zeigefinger auf einen von mir entfernten Ort deute, folgt ihm der Arm soweit wie nötig und möglich ohne ein Gelenk abzuknicken. Wieso auch?
Hier handelt es sich um das Phänomen der kinetischen Kette, die in diesem Fall in der Fingerspitze beginnt. Der zielgerichtete Impuls liegt im Beginn der Muskelkette, wodurch sich die Bewegungsfolge der gesamten Armmuskulatur auf natürliche ökonomische Weise selbstverständlich ordnet.
Für die Hand-und Armhaltung beim Flötespielen bedeutet das:
Führen wir die Bewegung zur Flöte rechts von den Fingern aus, ordnen sich Handgelenk und Arm von selbst in einer runden fließenden Linie. Führe ich die Bewegung "linke Hand mit der Flöte zu mir" aus, muß ich mir auch wieder dieses Prinzip des "dem Initiator der Bewegung folgen lassen" erinnern und alle überflüssige Haltespannung loslassen . Mit einem Gefühl von Luft und Raum ergibt sich die Armhaltung von selbst. Das Bedürfnis, seinen musikalischen Ausdruck mit einem exzentrischen, offenen und runden Oberkörper (s. a. Hinwendung zum Instrument) zu unterstützen, ist dabei hilfreich.
In einigen Urgestalten übt man sich in dieser Haltung.
Handhaltung und Raumgefühl
Die Anforderung des Instruments im Hinblick auf Halten und Spielen begünstigt immer wieder 2 Fehler:
1. Pinzettgriff
Das ist die folgende Bewegung: Daumen und Zeigefinger drücken gegeneinander, so als ob man einen Faden in ein winziges Nadelöhr fädeln wollte, oder eine Teetasse auf die "feine Art"hält, oder versucht vor Allem in der linken Hand mit Daumen und Zeigefinger eine Flöte zu halten.
Daumen und Zeigefinger können sich nicht frei bewegen, die anderen Finger brauchen vermehrten Kraftaufwand um an die Klappen zu gelangen und sind am freien schnellen Bewegen gehindert.
2. Adduktion des Daumens
Das ist die folgende Bewegung :Der Daumen wird zu eng und zusätzlich meist mit Druck direkt vor und unter die Handinnenfläche gebracht.
Durch die neuro-motorischen Verbindungen (nervus ulnaris)entsteht bei dieser Daumenhaltung ein erhöhter Einsatz der Handmuskulatur besonders des 4. und 5. Fingers.
Dieses Beispiel ist häufig in der rechten Hand zu sehen, vor Allem wenn der Daumen nach oben gegen die Flöte drückt .
Diese beiden Fehlhaltungen sind leicht zu diagnostizieren, denn sie sehen zu angestrengt aus und behindern
sehr deutlich das Spielen.
Wichtig ist, die Bedeutung der Stellung des Daumens als Ursache der beschriebenen Fehlhaltungen zu verstehen im Zusammenhang. mit dem Raumgefühl in der . Hand.
Noch ein kurzer Ausflug in den Alltag. Wir öffnen die Tür, trinken Kaffee indem wir die Tasse zum Mund führen, schreiben, nehmen den Mantel u. s. w. Dies sind Beispiele für greifende Funktionen mit einer konzentrischen Bewegung. Das Greifen ist eine wichtige Bewegung, weshalb die beugende Muskulatur in den Händen stärker ist als die Streckende.
Spontan liegt uns die schließende Bewegung der Finger viel näher als die Öffnende.
Diese alltäglichen mit Kraft verbundenen und damit grobmotorischen Bewegungen können das feinmotorische, schnelle Bewegen bremsen und behindern. Deshalb ist es wichtig, sich besonders die streckende, öffnende Bewegung der Finger bewußt zu machen.
Es ist hilfreich, besonders bei schwierigen Griffverbindungen die Aufmerksamkeit auf das Öffnen der Finger (Klappen) zu richten, statt auf das Schließen.
Um den Begriff des Raumgefühls in der Hand anschaulich zu machen, hilft das folgende Beispiel:
Zeigt man seinem Käsehändler die gewünschte Stückgröße mit Daumen und Zeigefinger an, hat man einen bestimmten Abstand zwischen beiden Fingern, und gleichzeitig eine Vorstellung von Raum.
Die Handinnenfläche ist groß und offen. Auf die Flöte bezogen, soll dasselbe Gefühl von Raum
in der Handinnenfläche mit einer leichten Streckung der Hand gefunden und beibehalten werden.
Die Finger können den Abstand verringern, um an die Klappen zu gelangen, ohne dieses Raumgefühl zu verlieren.
Fingerspiele oder Übungen helfen dieses Gefühl zu entlocken.
Z. Bsp. ein großes "C" zu zeigen, mit Daumen und kleinem! Finger. Dadurch entsteht ein großer Raum, der allen Fingern freies Spielen ermöglicht.
Ein weiteres Beispiel für das Raumgefühl:Man stelle sich vor mit ausgestreckter Hand, Handfläche nach
oben, ein leichtes Tablett zu tragen. Führt man die gleiche Bewegung mit der Handfläche nach unten aus
ist auch hier der Handteller groß und offen.
Während das erste Beispiel an der Flöte für das Raumgefühl der linken Hand wichtig ist, entlockt das 2. Beispiel das Gefühl der rechten Hand.
Übernehme ich nämlich diese Handhaltung an der Flöte, muß ich nur eine für mich passende Stellung des Daumens finden. D. h. seitlich an der Flöte entlang mit dem Daumen nach links und rechts wandern und die Stelle wählen, die die Flöte in der Balance hält, dabei soll das Raumgefühl in der Handinnenfläche erhalten bleiben.
Der häufig zu beobachtende durchgedrückte kleine Finger ist auch aus der beschriebenen uns gewohnten aktiven, drückenden, greifenden Funktion zu verstehen. Dieses Verständnis kann helfen mit mehr Geduld eben das frei-lassen zu üben. Z. Bsp. die von Trevor Wye beschriebene Übung mit dem kleinen Finger von der C-Klappe zur nächsttieferen Klappe am Flötenfuss zu wandern und zurück. Oder C-Dur 16-tel Läufe mal ohne kleinen Finger zu üben, um den Bewegungsraum der Finger zu öffnen. Das Gleiche gilt für den Daumen der linken Hand. Mit welcher Stelle am Daumen die H- Klappe bewegt wird kann bei jedem Spieler verschieden sein. Wichtig für das freie, schnelle Bewegen ist die Offenheit der Hand.
So nehmen die Hände Teil an der geistigen Vorstellung des sich öffnens, sich ausdrückens.
Die Vorstellung der Bewegung
Neben der disponierten Haltung ist die Vorstellung der Bewegung entscheidend für ihre Ausführung.
Sie entscheidet ganz konkret fühlbar mit welcher Muskelkraft eine Bewegung ausgeführt wird. Ich habe das früher immer unterschätzt und als überflüssiges Beiwerk abgetan.
Im täglichen Leben haben wir durch Erfahrungen gelernt uns auf die unterschiedlichen Bewegungsanforderungen einzustellen. Erwarte ich zum Beispiel einen schweren Koffer hochzunehmen, kann es mich fast aus aus dem Gleichgewicht bringen, wenn er leer ist. Jeder wird eine ähnliche Situation schonmal erlebt haben. Der Körper hat vorher in Erwartung des Gewichtes eine hohe Muskelkraft vorbereitet.
Die Vorstellung von Gewicht macht das Feingefühl unmöglich. und hemmt das feinmotorische Bewegen der Finger, indem sie die grobmotorische Steuerung aktiviert.
Probieren sie es, indem Sie auf 2 unterschiedliche Weisen die Hand heben:
1. mit der Vorstellung, daß Sie ein schweres Eisengewicht heben und
2. mit der Vorstellung, daß in der Hand Daunenfedern liegen.
Sie werden bemerken, daß es nicht bei der Vorstellung bleibt, sondern daß die Muskeln mit unterschiedlicher Spannung darauf reagieren.
Gelingt es, Schülern das leichte, feinmotorische Fühlen und Spielen zu entlocken, ist es immer eine freudige Überraschung:"Das ist ja viel leichter".
Zusammenfassend scheint mir für das Gelingen der Flötenhaltung und Fingertechnik das Folgende Wesentlich:
-Disponierte, aktive Haltung
-Gegenbewegung
-Stabilität in den Haltepunkten
-Einfühlen in feinmotorisches Spielen
Dabei spielen beide Daumen die entscheidende Rolle, nicht so sehr in ihrer Position, sondern ob der Handballen die Handinnenfläche einengt und damit die Feinmotorik blockiert, oder nicht.
Atmung
Jeder von Ihnen weiß, daß Bauchatmung wichtig für das Flöte spielen ist, . daß Stütze wichtig für einen guten Ton ist und "daß es was mit Spannung zu tun hat".
Nur wo genau? Wie genau?
Manche sagen:" Bauch einziehen, Pobacken zusammen kneifen"Andere sagen" Bauch lockern". Es gibt eine endlose Reihe sich widersprechender Beschreibungen und Erklärungen.
Vorab über die Atmung im Allgemeinen:
Die Atmung hat in erster Linie eine vegetative Funktion, das ist der Gasaustausch zwischen Sauerstoff und Kohlendioxyd.
Die Steuerung der Atmung ist 1. vegetativ (Leben, Wachstum - Atemreflex)
2. psychogen ( Angst, Freude, Flucht, Angriff)
3. willkürlich (bewußt, künstlich herbeigeführt) beeinflusst.
Braucht der Körper Sauerstoff, füllen sich die Lungen mit Luft. Bei der Einatmung kontrahiert das Zwerchfell, bewegt sich nach unten und die Rippenmuskulatur weitet den Brustkorb . Bei der passiven Ausatmung kehrt der Rumpf durch Entspannung der Muskeln in den Ausgangszustand zurück. Um tieferen Einblick in die Atemmechanik zu erhalten, verweise ich auf denDtv Atlas zur Anatomie Bd. 1, S. 105 und. Bd. . 2 S. 142 -145.
Wir beschäftigen uns als Bläser schwerpunktmäßig mit der willkürlichen Atmung.
Ich möchte im Folgenden einige Aspekte der "bläserischen" Atmung aus dem Blickwinkel der Dispokinesis
beschreiben.
Haltung und Atmung
Jede Flötenschule beginnt mit Ausführungen über Haltung und Atmung.
Wie tiefgreifend der gegenseitige Einfluß von Haltung und Atmung ist, dessen sind sich häufig die Lehrenden, seltener die Lernenden bewußt.
Wer kennt nicht den genervten Schüler den man freundlich, gelingt eine Tonübung nicht, an eine aufrechte
Haltung erinnert und er denkt:" jetzt auch noch darauf achten, ob das nicht übertriebene Genauigkeit des
Lehrers ist. ?"Und doch ist das klangliche Ergebnis meist für sich sprechend.
Der Körper versucht nach dem sog. Optimalitätsprinzip in jeder Haltung die Atemversorgung prinzipiell zu gewährleisten. Dazu benötigt er aber unterschiedlich viel Muskelkraft!
In einer losgelassenen, zurückgelehnten oder überspannten Haltung sind jeweils verschiedene Muskelgruppen aktiv, die eine Fehlatmung zur Folge haben oder zumindest begünstigen. Z. Bsp. Überspannung führt zu verstärkter, kürzerer Atmung. Spannung im Lendenwirbelbereich verschiebt die Atmung nach oben in den Brustraum. Spannung im Hals/Nackenbereich beschleunigt die Atmung. Eine schlaffe Bauchmuskulatur (durch "lässige" Haltung") verschiebt ebenfalls die Atmung in den Brustbereich und erhöht extrem, bei einer geführten Ausatmung, den Kontraktionsaufwand der Muskulatur.
Isolierte Atemübungen, d. h. ohne Verbindung zum Haltungsbewußtsein, werden keine grundlegenden Veränderungen von Fehlatmung herbeiführen können, denn die Ursache ist meist nicht die Atmung selbst, sondern die Haltung
(z. Bsp. bei o. g. Verspannungen). Atemübungen wecken aber die Flexibilität und Mobilität des Körpers.
Wichtig für eine natürliche Atemführung in der Musikausübung, ist ein gut disponierter, durchlässiger Körper und ein freier Knochen- und Muskelapparat.
(Eine nicht haltungsbedingte Ursache von Fehlatmung ist die "falsche"Vorstellung derselben. Man übt daraufhin unpassende Atemvorgänge ein. Im nächsten Abschnitt wird dies näher erläutert. )
Ein konkretes Beispiel für den Einfluss der Haltung auf die Atmung:
( Abb. 4a/4b)
In einer indisponierten Haltung wie dem Hohlkreuz (siehe Abb. 4b) muß der Impuls für eine geführte Ausatmung
viel stärker sein als in der disponierten Haltung. (siehe Abb. 4a) Beckenboden (BB) und Unterbauch sind, bedingt durch die Beckenstellung, losgelassen, und müssen bei der Ausatmung mit hohem Kontraktionsaufwand aktiviert werden.
Gleichzeitig reagiert der Beckenboden zu nachgiebig auf den durch die geführte Ausatmung entstehenden Druck . So kann ein Teil der Ausatmungskraft nicht in Ton umgewandelt werden.
Die Vorstellung von Atmung und Stütze und die Verankerung derselben im Körpergefühl
Atemführung und Atemstütze
In meiner Unterrichtspraxis war jeder Schüler überraschend ungenau in seinen Beschreibungen wie er eigentlich den Atem führt und wo genau die Stütze beginnt.
Was ist dann die "richtige"Atmung und worauf muß man achten?
Gestütze Einatmung
Ein häufiger Denkfehler verursacht Atemprobleme:
Will man eine lange Phrase spielen, ist man versucht viel Luft einzuatmen. Man denkt, man macht es besonders gut, wenn der Bauch sich kugelig hervorhebt und "voller Luft " sei.
Genau das Gegenteil ist der Fall!
Weitet sich die Bauchmuskulatur, - und das tut sie, wenn der Bauch sogenannt" voll Luft "ist - verlängern sich die Bauchmuskeln. Sie entspannen, lockern sich dabei. Dem Zwerchfell wird jedoch so der für eine effektive Einatmung nötige Widerstand genommen. Das Zwerchfell reagiert reflektorisch, d. h. von selbst, leicht und schnell mit einer tiefstmöglichen Bewegung nach unten, wenn die Bauchdecke unter einer elastischen Spannung bleibt. Der myostatische Reflex ist auch beim Zwerchfell aktiv. Er unterstützt es in seiner Kontraktion, indem es auf die Spannung der Bauchdecke reagiert.
Die Einatmung erfährt man also eher passiv !
Das kann möglicherweise heißen, daß der Bauch bei einer Einatmung kaum merklich hervortritt.
Man kann es besser beschreiben und bei anderen beobachten in der Veränderung des Bauchnabels.
Man stelle sich dabei die Anfangs beschriebene Linea Alba vor. Sie bildet ein unter elastischer Spannung stehendes Band zwischen dem Schambein. und dem Brustbein(auf Höhe der untersten Rippenbögen)
Wird der m. p. aktiviert, verkürzt sich das Band etwas und der Bauchnabel bewegt sich etwas einwärts, gesichtswärts.
Gestütze Ausatmung
Entscheidend über den Verlauf und Umfang der Atmung ist die Kompression. Wir benötigen einen gleichbleibenden Druck, eine Kompression, die über einen verfügbaren Zeitraum beibehalten werden kann und sozusagen uns unermüdlich mit Atem in diesem Drucksystem weiterversorgt. Folgende Aufmerksamkeitspunkte sind dabei wichtig:
Bodenkontakt - Beckenbodenspannung - Unterbauchspannung
Wir atmen vom untersten Punkt aus und halten einen Widerstand aufrecht: Die Unterbauchspannung, die
dafür sorgt, daß die Ausatmung je nach vorgestellter Melodie, geführt werden kann.
Ein Bild zum tieferen Verständniss:
Wir haben einen aufgeblasenen Luftballon, die Spannung verteilt sich gleichmäßig über die gesamte innere Oberfläche(er ist an keiner Stelle locker - siehe Einatmung). Sticht man mit einer Nadel in den Ballon, so strömt die Luft gleichmäßig der Öffnung entgegen. Die Oberfläche bleibt (zumindest über einen bestimmten Zeitraum) untergleichmäßiger Spannung.
Um die Kompression beim Ausatmen aufrecht halten zu können, bietet uns, anders als z. Bsp. bei Rohrblattinstrumenten, die Flöte selbst keinen Widerstand. Sie muß innerhalb des Körpers aufgebaut werden.
Man kann das geführte Ausatmen als Wechselspiel zwischen 3 Kräften beschreiben:
Eine Spannkraft von unten (B. B., m. p. ) führt die Luft nach oben gegen die Lippen. Gleichzeitig muß die Bauchmuskulatur das Zwerchfell dosiert entspannen lassen. Dabei hat man das Gefühl von Widerstand/Halten der nach oben drängenden Luft. ( s. Abb. 5a)
Auch der Beginn, der Anfangspunkt der Ausatmung ist entscheidend für ihren weiteren Verlauf. Ein Bild mag dies verdeutlichen. Benutzt man seine Zahnpastatube nachlässig und drückt irgendwo zwischen unten und oben, muß man, will man an den unten verbleibenden Rest kommen, Mehrarbeit leisten um die Paste nach oben zu schieben.
Wird die Ausatmung von der Körpermitte geführt, so ist es diesem Beispiel ähnlich. Ein Teil der Luft wird nach unten gegen den Beckenboden gedrückt. (siehe Abb. 5b) Die unten verbleibende Luft verbraucht zusätzliche Energie in Form von Muskelspannung und kann nicht genutzt werden!
Die Initiative der Ausatmung in den Bereich oberhalb des Bauchnabels zu legen ist einer der häufigsten Atemfehler. Die Spieler "stützen "dann mit aller Kraft indem sie nach unten, gegen den Beckenboden drücken. Wir kennen solche Aktivität der Muskulatur gut in Verbindung mit der Darmentleerung.
Während sich hier tatsächlich der Beckenboden öffnen muß, hat dies allerdings für eine gestützte Atemführung
tragische Folgen .
1. in. tonlicher Hinsicht, der Brustkorb wird eingeengt und damit die Flexibilität des Klanges vermindert.
2. in atemtechnischer Hinsicht, die vermehrte Muskelkraft verbraucht Sauerstoff und
3. in körperlicher Art: Schmerzen können entstehen im Lendenwirbelbereich, Unterrücken, die Organe werden nach unten gedrückt, selbst Leistenbrüche und Gebärmuttersenkung können eine Folge dieser Fehlatmung sein.
Tonführung, Tonstütze
Ist der Bauchbereich wie beschrieben für die Atemführung zuständig, nimmt jetzt der Brustbereich (Rippen, obere Brust) Einfluß auf die Tonführung. (Tonqualität, Dynamik, Tonhöhe)
Der Brustraum ist unser Resonanzraum.
Stehe ich aufgerichtet, in meinem Bewußtsein die Aufmerksamkeitspunkte (BK, BB, m. p. ) und summe einen sehr tiefen Ton, spüre ich eine Aktivität im Bauchbereich. Der Brustkorb bleibt fast unverändert und entspannt. Vergleiche ich jetzt einen sehr hohen gesummten Ton, so ist der Druck im Unterbauch viel höher, der Brustkorb weitet sich, man hat das Gefühl einer Streckung nach Oben.
Dispokinetisch ausgedrückt:
In der Vorbereitung auf einen hohen Ton, erhöht sich die Spannung der Linea Alba durch zartes Verstärken der Aufrichtungsreflexe. Schambein und Brustbein nähern sich in der Vorstellung aufeinander zu, die Flanken weiten sich . Sie tun dies reflektorisch auf die Unterbauchspannung. ! Ähnliches passiert beim diminuendo indem die Unterbauchspannung steigt und die Flanken sich weiten.
Diese Weite in den Flanken ist dabei das Ende einer kinetischen Kette von unten (BK) nach oben (m. p. ).
Häufig kennen wir sie als Einzelaktivität, d. h. als nicht körperlich integriertes, isoliertes Bewegen. (s. Abb. 6a)
(Mir wurde gelehrt die Flanken bei Bindungen nach oben zu weiten. Dies führte häufig zu Verspannungen im oberen Rücken, da von dort die Initiative ausging. )
Übe ich die hohe Lage auf der Flöte kann ich, bin ich mit dem Klangergebniss nicht zufrieden, ausprobieren wieviel Unterbauchspannung, (sie ist die Initiative für die Spannung der Linie Alba) ich vorbereiten muß, daß der Ton leicht und klar erklingt. Wichtig ist, nicht aktiv den Brustkorb zu dehnen, sondern die Weite desselben zu halten.
Umgekehrt benötigt ein lauter oder tiefer Ton weniger Resonanz im Brustraum. Die Rippen bleiben in vergleichsweiser"schmaler"Stellung, die Linea Alba ist in Relation zum"piano" weniger gespannt. (s. Abb. 6b)
Entscheidend bleibt immer die flexible Anpassung der Tonstütze an die im inneren Ohr vorgestellte Musik.
Nur der Anfangspunkt des Tones ist immer derselbe, aus der Unterbauchspannung, dort wo ich den m. p. fühle.
Der Raum -Körperraum in /mit dem der Ton erklingt, seine Resonanz findet, ist entsprechend seiner Höhe und Dynamik verschieden. (siehe Abb. 6a/b)
Nachfolgend eine sehr effektive Tonübung zur Bewußtwerdung von notwendiger Vorspannung und dem Ausnutzen der Resonanzräume.
Spielen Sie kurze Töne, detache´, von "H 2"aufwärts. Lassen Sie dabei die Pausen zwischen den Tönen so lang wie zur Vorbereitung nötig. Der Ton soll dabei federnd, rund, "auf den Punkt"(also klar) klingen. Beginnen Sie im "pp" und dehnen Sie später die Übung auf ein crescendo bis zum "ff" aus. Die gleiche Übung ist auch in der tiefen Lage, von "H1" abwärts hilfreich.
Bisher wurde viel über Atmung und Ton geschrieben, nur was hat man als Flötist in der praktischen Ausführung davon?
1. Erst die aufrechte Haltung ermöglicht eine geführte Atmung.
2. Sich in das PSP einfühlen, es sich zu eigen machen, verinnerlichen und
3. damit arbeiten am Instrument. Sozusagen die konkreten Körperpunkte, Aufmerksamkeitspunkte als Vorbereitung zum Blasen in seinem Bewußtsein zusammenführen.
Den vorgestellten Ton, die Melodie, blasen.
4. Ist das Hörergebniss unbefriedigend, wird die "Körpercheckliste" nocheinmal geprüft.
Der akustische Raum
Dynamik und Klangfarbe
Sicher hat jeder auf der Bühne schonmal die Erfahrung gemacht, daß der Klang offener und strahlender wird, wenn man zur letzten Reihe des Publikums spielt und nicht in die Noten vor sich auf dem Notenständer.
Das hängt mit der Öffnung des akustischen Klangraumes, Hals und Mund, zusammen.
Ist die Haltung disponiert, ist auch die Kopfhaltung aufrecht, sozusagen als Endpunkt der Aufrichtung .
Der Hals ist frei von unnötigen Einengungen (bei vorgeschobenem oder zurückgezogenen Kopf), die den Luftstrom behindern würden und den Klangraum verkleinern.
Mit den verschiedenen Vokalen a e i o u beeinflusst der Spieler die Klangfarbe und die Dynamik. Nichts Unbekanntes- hier nur der Vollständigkeit halber erwähnt:
Ansatz
Neurologisch gibt es ein feines Zusammenspiel zwischen dem Blasdruck im Körper und dem "Ventil", der Lippen. Sie reagieren auf den Blasdruck und werden durch die herausströmende Luft geformt. Das berühmte kleine "Lächeln" reicht als vorbereitende Grundspannung völlig aus.
Die Gesichtsmimik ist der direkte Spiegel zum körperlichen und seelischen Empfinden. Sie reagiert auf den momentanen Ausdruckswunsch, die Tonvorstellung. Eine komplexe Nerven- Muskelreaktion aus dem Bedürfniss heraus, einen bestimmten vorgestellten Ton erklingen zu lassen. Je natürlicher und einfacher die Ansatzformung ist, desto befriedigender ist meist das Klangergebniss. Die Ursachen für sogenannte
"Ansatzprobleme" liegen selten tatsächlich an "falscher"Lippenformung oder Fehlstellung der Zähne, sondern eher im Bereich von Fehlhaltung und Fehlatmung.
Fingertechnik
Unser musikalischer Ausdruck liegt in der Gestaltung der Töne, also in der Ausatmung. Die Finger haben darin, im Gegensatz zum Pianisten oder Streicher eine untergeordnete "Zulieferfunktion" zur Tonhöhe, selbst darin nur begrenzt. Die bewußte Trennung zwischen musikalisch, dynamischem Blasen und feinem, gleichmütigem Fingerspiel kann uns dabei technisch sehr viel unabhängiger machen. Sie ermöglicht uns, feinmotorisch zu bleiben egal ob wir "pp" oder "ff" spielen.
Auch hier gilt wieder:Unser Ausdrucksbedürfniss dort bündeln wo es konkret in den Ton umgesetzt wird!
Lassen sie Ihren Schüler mal bewußt "f" spielen und "p" greifen und umgekehrt. Dem Schüler wird bewußt werden, was er gewohnt ist zu tun. Ein anderes Beispiel ruft auch immer wieder ein "Aha" Erlebniss hervor. Lassen Sie einen Schüler fein und schnell z. Bsp. auf "D 3" trillern ohne zu blasen. Beginnt er wärend der Trillerbewegung zu blasen, kommt der Ton oft nicht oder nicht gut im Klang, da die leichte Fingerbewegung mit "leichter" Stützspannung/Blasvorstellung. gekoppelt ist. Oder umgekehrt: die Stützspannung für den Ton reicht aus, geht aber "bis in die Finger "und die Trillerbewegung wird fester.
Häufig bedingt die Anforderung an die Tongestaltung die Spannung der Finger. Wir müssen es uns nur bewußt machen, daß es der musikalischen Gestaltung nicht dient sondern diese in der Virtuosität eher behindert.
Zum Abschluß
Über Dispokinesis zu lesen um sich eine Vorstellung machen zu können, ist eine Seite der Annäherung.
Worte können manchen Sinn transportieren, aber für sich verfügbar wird die Dispokinesis erst durch die
eigene Erfahrung.
Deshalb möchte ich interessierte Leser auf einige Veranstaltungen hinweisen:
In den Osterferien ´99 findet vom 6. 4. - 9. 4. ein Kurs "Flöte und Dispokinesis" an der Musikschule Bottrop statt.
Dozenten: Beate Schmalbrock, Anette Maiburg
Anmeldung: Beate Schmalbrock, Josephinenstr. 32, 45131 Essen
Im Studio für Dispokinesis Essen findet monatlich ein Tagesseminar statt, eine fortlaufende Gruppe und Einzelunterricht.
Eine Adressenliste der Dispokinesiopaeden kann beim Verband oder im Studio für Dispokinesis Essen angefordert werden.
Die Leistungsanforderungen an Musiker sind hoch, und unsere vollautomatisierte, hochspezialisierte Welt begünstigt nicht gerade eine körperlich sensible, gesunde Entfaltung.
So möchte ich Verantwortliche und Lehrende an Musikschulen und Musikhochschulen ermuntern, möglichst früh Körperbewußtsein in den Unterricht zu integrieren, oder Körperarbeit wie Dispokinesis dem Studenten oder Schüler zusätzlich in Form von Seminaren, Kursen oder Einzelunterricht anzubieten.
Beate Schmalbrock (geb. 1962)
Studium an den Musikhochschulen Düsseldorf, Dortmund und Köln. (Instrumentalpädagogik, Orchesterdiplom)
Weiteres Studium bei Michel Debost und Kathy Chastain in Paris.
Lehrtätigkeit an der Musikschule Bottrop.
Flötistin im Ensemble "noTabu" Düsseldorf für zeitgenössische Musik mit Konuerttätigkeit im In- und Ausland sowie CD und Rundfunkaufzeichnungen.
Ausbildung zur Dispokinesiopaedin bei G. O. van de Klashorst.
Seit 1995 Arbeit im eigenen Studio für Dispokinesis für Bläser und Sänger in Essen.
Durchführung von Dispokinesisseminaren an Musikhochschulen und Musischulen im In- und Ausland.
Anmerkungen:
Abb. 1a aus: "Einleitung in die Dispokinesiotherapie und Paedi" von G. O. van den Klashorst, 1977, Wageningen(NL)
Abb. 2a/b aus: s. O.
Abb. 4a/b aus: "Die kompressive Atmung bei Sängern und Bläsern" von G. o. v. de Klashorst
Zeitung: Samenklang - KNTW 1977, Amsterdam (NL)
Anschrift der Verfasserin:
Beate Schmalbrock
Josephinenstr. 32
45131 Essen
Tel. 0201/ 8 41 79 41
Adressen:
Deutsches Zentrum für Dispokinesis
Wilhelmstr. 31
46145 Oberhausen
Tel. 0208/664537
Europäischer Verband der Dispokinesiopaeden
c/o Thomas Weber
Wemhofstr. 9
48301 Nottuln
Tel. 02509/ 1582
Studio für Dispokinesis Essen
für Bläser und Sänger
Vöcklinghauserstr. 9
45130 Essen
Tel. /Fax: 0201/ 788 777